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憾矣。」
《玉镜台》;「而惟铺叙太真事迹，于紧切处反按以极缓之节，不逮孙、范两君及清阮堂之作远矣。」
以及具品中的《骊山》:「牵演冗长，殊无节奏」等，皆是留意两慎审情节轻重以确定节奏缓急一事对于戏剧优劣的影响。
祁彪佳关目理论虽多延续前人之见，然其将情节安排的观察点妥善融入整体评论当中，使其批评系统更形完整而全面，亦为可取。
此外，在明末清初各家戏曲理论在长期的琢磨与熟化之下，将前人积累下来的研究成果加以总结，在内涵上益趋精致深入，系统性与完整性亦更为加强，故此阶段可谓是戏曲理论的集大成时期。
就情节理论的研究成果而言，李渔《闲情偶寄?词曲部》中的〈结构第一〉是此时期最为精彩重要的代表作品。
像是着名才子金圣叹的《第六才子书西厢记》，金圣叹藉由对于《西厢记》戏曲的评点来发抒个饶戏曲见解，其戏曲评点极具特色之处在于兼具了对于剧作整体的宏观评论与细部具体分析。
在戏剧情节方面的讨论尤其着重在艺术手法运用的具体析论，主要集中于〈寺警〉一卷之中，分述如下:
首先是移堂就树法，这在〈寺警〉总批中言:「文章有移堂就树之法，……作者深悟文章旧有移就之法，因特地于未闻惊前，先作无限相关心语。……殆至后文则祉须顺手一点，便将前文无限心语，隐隐然都借过来。」
此言剧本情节写作若能于前段部分多作铺排准备，一一设下伏线，后面情节的设计则可依此作出连贯呼应。
而且除了助于戏剧情节进展的流畅性之外，更能制造观众于前充分想象期待，于后感受逐渐柳暗花明的观剧趣味。
其次是月度回廊法，其言:「又有月度回廊法，……其时初昏，月始东升，冷冷清光，则必且廊檐下度廊柱，又度曲栏，然后渐渐度过闲阶，然后度琐窗，而后照美人。」
金氏以实人景物为例明情节安排与戏剧气氛营造之间的关系;作剧不可求急，以层推渐进的方式逐步伸展剧情，注重每一个环节的安排设计，方能将整体情境和缓又流顺地一路导引至幽深之处。
还有羯鼓解秽法，所谓羯鼓解秽法的内涵主在强调戏剧节奏的掌握与调配，以警醒精彩段落穿插其中，使作品不令观众产生沈闷聊赖之福
〈寺惊〉前批中金氏有云:「此言莺莺闻贼之顷，法不得不亦作一篇，然而势必淹笔渍墨，了无好意。
作者既自折尽便宜，读者亦复干讨气急也。
无论如何，而忽悟文章旧有解秽之法，因而放死笔、捉活笔，斗然从他递书人身上凭空撰出一莽惠明，以一发泄其半日笔尖呜呜咽咽之积闷。」
此言主要是关照到观众观剧之情绪，情节内容安排时必须考虑到戏剧节奏的调节，令观众顺着剧作家所营造的情境气氛一路行走之时，亦能享受轻快戏剧情调点缀其中的舒畅福
金圣叹的《西厢记》将戏剧中的叙事特色作为评点的主轴，而与戏剧的人物塑造、情节结构之布局与戏剧语言的运用等重要元素交相验证，充分发挥戏曲叙事的完足组合。
唯金氏论点在强调戏剧叙事技巧的同时未能将场上演出的需求一并充分斟酌考虑，如同李渔在〈填词余论〉所言:「圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。」
然其利用具体景物形象加以妥贴比喻而提出的戏曲情节创作之艺术手法，其精致细腻程度确为曲坛前后无可比拟者。
当然，在论及中国古典戏曲理论的发展时，清代李渔的《闲情偶寄》可以是不可忽略的一部重要着作。
因为戏曲理论发展至清代时，已截然不同于元代及明初理论家多以曲词格律为重的艺术标准，关目情节的安排技巧反而成为曲家最为重视的部分。
李渔谓传奇一事的义理可分成三项:曲、白与穿插联络之关目，其于〈词曲部〉中的「结构第一」单元提出了七项条例:戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实。
戒讽刺主要属于主题立意的范畴，戒荒唐、审虚实则为题材的处理技巧;其余的立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪，皆属于情节结构的领域。
李渔解释戏剧中所谓的「主脑」如同一文之中作者立言之本意，而一部传奇中的本意正在于「一人一事」，其谓:「一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心止为一人而设。
即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心又止为一事而设;此一人一事，即作传奇之主脑也。」
一出剧当中当然不仅只有一人一事，然其它各种枝节发展，仍须以主要情节为主，必须紧附主枝干再加以延伸发展，整出戏所有情节才得以呈现紧密扎实感受，才不会予人如同「断线之珠」、「无梁之屋」的散漫之印象，破坏了整部戏的艺术感受。
戏曲发展至明传奇固然呈现另一个高峰状态，然而作曲家在创作剧本时经常袭用古人佳剧之情节旧套;若未能擅用题材之后加上自己的创新之意，此番戏剧难有可观之处。
前人如王骥德、吕成、冯梦龙等曲家便已关注到此项缺失。
因此李渔亦针对这样的时弊提出了纠正，如〈脱窠臼〉一节中，李渔指出创作剧本最大的陋处便在于「盗袭窠臼」，而最难之事正在于「洗涤窠臼」。
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