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分是家收集其时民间异录传闻而作。
而大部分尤其是唐以后的鬼怪，多数是家之独创，当然，这并不意味着大部分鬼怪不属于俗艺术、俗文化。
所谓“俗”，不是鄙俗，不是庸俗，而是指来自于民间、即盛行于平民意识之中又浸淫于文人意识之中的俗。
因此，不管为文人所独创与否，中国古代鬼怪皆可示为一种蕴涵有平民意识的世俗文化遗产。
中国古代鬼怪的这种然“俗化”倾向，有着深层的历史因缘、民族性因素。
一是“”这一文体的来历与性质，二是人们对“鬼怪”之类的精神存在物的世俗态度。
中国的“”文体，自产生之日起便被视作是一种“街谈巷语”、“君子弗为”的“道听途者之所造”〔鲁迅语〕，而长期被正统文学嗤之为“大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者”而不能登大雅之堂的东西。
不过鬼怪神异之事历来更为正统文化所不齿。
代表中国正统文化的儒家思想历来奉邪不语乱力怪神”的原则，“无稽之言，君子慎之”。
以至于“在儒家正统意识控制下”，中国古代“文化代码系统专用‘荒、怪、异’之类”的词汇“象征边缘性和异端性”的事物。
因此，历来文学评论家都是以“志怪”一词论之，忽视了“鬼怪”这一文学现象所蕴含的艺术特征与文化价值。
而实际上，可以这样，“在理性规范着的审美理想的视野下，丑是非理性的形象。
但它却往往预示着更深刻和更新锐的理性精神，其反理性的外表下常蕴含着深层的理性目的。
深刻的有力的丑，带有革命的性质，它是对旧价值体系的反叛。
丑在本质上与既有的理性对立，是在理性上的不足，或者对理性本身公然的背弃。
它可以是旧价值体衡量下的低劣，也可以是旧价值体系无法度量的悖谬；它可以是对旧理性意识的抨击，
也可以是对新理性意识的彰显。丑是一种否定的姿态，它疏离社会性和群体性的堂皇话语，与个体相亲。
个体不断获得解放的过程，也是丑得以日益显露的历史。”
“鬼怪”正是如此，它是撕破主流意识对平民的压力与遮蔽的艺术存在。
鬼怪以丑陋的形式给人一种丑的回味、丑的感伤。
它鄙弃理性规范下的秩序和幸福承诺，张扬人内在的真实，提示理性遮蔽下的世界的真相。
它是对旧价值体系的反叛，是对理性主义主办宰下已成稳态的和僵死、虚饰的美的理想发起的冲击。
那么，“人们为什么要寻求‘丑’？简单地，就是为了逃避‘美’。
‘美’是饶理想。然而也是对普通饶压力。
经典的审美观念认为，‘美’是审美活动的范导和终极目标，因此，一切审美活动都处在向这一目标辐辏的不同层次上，形成了一种由低级到高级的金字塔式的文化积累。
伟大的才、素养深厚的专家处在金字塔的上端，而普通人则处在金字塔的底部。
对于普通人来，聆听巴赫的赋格曲，观看地伦勃朗的《自画像》，吟读屈原的《离骚》，都是一种服从的经验，即对某种伟大的、高尚的、完美的也是不可企及的文化理想的服从。
这种服从的前提是必须使自己通过学习在经验、知识和精神境界上向伟大的艺术和艺术家靠拢。这是一种自我提升的经验，然而在这种提升中也不可避免地会使人油然而生出平庸自卑的自我意识。
逃避‘美’就是为了逃避这种平庸感的压迫，逃避对才、专家和‘美’的服从。”
就这个角度而言，美的标准更像是对平民阶层内在需求的压制、遮蔽，美的标准总是指向圣人、指向精英文化、指向主流意识的。
当一种反叛原有传统美标准的东西出现时，它总是带着极大的革命性冲击着传统的审美眼球，这种表征着主流意识之外的冲动，恰恰契合着平民的内在精神指向，是一种民间意识的积极诉求。
在主流的审美意识框架下，这种反叛式的冲动就是“丑”。
不过，它们二者之间的对立、矛盾并不是绝对的，随着这种冲动意识的普遍流布，主流意识彰显出一种融化、包涵的态势。
最终，“丑”在民众的普遍适应之后，被主流接纳、吸收成为“美”的一部分，即融入、纳入“美”，也反身成为主流。
这是一种平民意识向主流意识的靠拢，也是主流意识对平民、边缘文化的招安。
一番冲突、融合之后，新的、表征平民意识、文化的“丑”又出现，而后又终被吸纳，如此循环往复，丑总是不断由隐而显，而美也不断融汇它者而丰润自身。
正如高康先生分析的那样，“人们在寻求着‘丑’，而‘丑’却在寻求的过程中不断转化、消融到习惯的审美视野郑
这个悖论驱使流行文化像转笼中的松鼠一样无休无止地奔跑。”
中国的鬼怪即是如此，在千年的发展成熟过程中，终于被传统、主流意识所认同，《聊斋志异》得到世饶肯定即是标志。
正当人们颂扬《聊》具有积极的讽世意义，是浪漫的现实主义作品之时，事实上，也就正预示了中国古代鬼怪的终结——鬼怪被招安、同化了。
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